Sie kennen sich mit Manga aus, weil sie auch deutsche Publikationen jenseits des Shōjo-Schrotthaufens gelesen haben, ja unter Umständen sogar weniger kommerzielle Titel in Übersetzung aus Frankreich, Italien oder Amerika importieren? Der heutige Manga verdankt seine thematische Vielfalt ausschließlich der Pionierarbeit von Osamu Tezuka?

Dem ist leider nicht so. Einschlägige Verlagshäuser für die Publikation von Manga außerhalb Japans unterschlagen mit einiger Konsequenz ein wichtiges Puzzleteil der Entwicklung des japanischen Comics, den sogenannten Gekiga (dramatische Bilder). Der Ursprung des modernen Manga wie man ihn heute auch in deutschen Buchhandeln kaufen kann, wird in seiner westlichen und leider auch japanischen Rezeption viel zu oft auf den Namen Osamu Tezuka reduziert. Dabei treffen undifferenzierte Lobpreisungen wie ‚Gott des Manga’ oder ‚Begründer des modernen japanischen Comics’ keineswegs uneingeschränkt auf Tezuka zu – sie spielen lediglich einem nationalistischen Selbstbild vieler Japaner zu, das den Inselstaat im Westen gerne als eine Ur-Genie getriebene Kultur präsentieren möchte. Wäre Tezuka jedoch in den 60er und 70er Jahren des letzten Jahrhunderts nicht von einer Gruppe avantgardistischer Zeichner, die unter dem Label ‚Gekiga’ (dramatische Bilder) publizierten kommerziell und künstlerisch in die Ecke getrieben worden, sähe der heutige Manga-Markt zweifelsohne sehr viel anders aus. Die folgende Artikelreihe soll einen Einblick in die formale und inhaltliche Entwicklung des Manga seit der Nachkriegszeit bieten. Sie orientiert sich dabei an den beiden größten Publikationskategorien der Zeit, dem Story Manga Tezukas und seiner Gegenbewegung, dem Gekiga. Den Anfang soll zunächst eine Illustration des ursprünglichen Schaffens Tezukas machen, gefolgt von einer Analyse des Werks Der Stärkste Roboter aus Tezukas Astro Boy.

In der Familie Kreiselschnecke wird Kamillosan angepflanzt - Der Yon koma manga Sazaesan

Der in seinen Anfängen üblicherweise mit den 1950er Jahren, also der unmittelbaren Nachkriegszeit assoziierte Story Manga Tezukas unterscheidet sich zunächst durch seine für damalige japanische Verhältnisse neuartige Gestaltung von vorherigen Publikationsformen. In gängigen Kinderpublikationen der Vor- und Nachkriegszeit wie Shōnen Kurabu finden sich bereits Erzählungen, die Text und Bild miteinander paarten. Eine der dort vorherrschenden Gattungen visueller Narration, die dies auch innerhalb eines Bildrahmens oder Panels tat, war der sog. Yon koma manga, eine mit Text versehene Bilderreihe aus genau vier Panels, die einem festen Erzählmuster mit pointiertem letzten Bild folgt . Das wohl berühmteste Beispiel für eine in dieser Form publizierte Serie findet sich in der 1920 begonnenen, und noch heute in modernisierter Form als Fernsehserie fortgesetzten Reihe Sazaesan. Erste zusammenhängende Erzählungen mit variabler Bilderzahl treten bereits im selben Jahr, 1920, in Erscheinung mit TAGAWA Suihōs Norakuro, welches als formaler Prototyp des später in Massenproduktion gehenden Story Manga bezeichnet werden kann.

Unter diesem Aspekt fällt es zunächst schwer, Tezukas 1947 erschienene, für das Medium aus kommerzieller Sicht erstmals außergewöhnlich lohnhafte Geschichte Shintakarajima als formale oder inhaltliche Revolution zu sehen. Tatsächlich lassen sich in Shintakarajima nur wenige Abänderungen oder Experimente mit der damals üblichen Panelgestaltung und ihrer Anordnung untereinander erkennen. Die Geschichte an sich ist eine eher wortkarge Abenteuergeschichte.
Die Erscheinungsform der Geschichte als knapp 200seitiges Akahon, losgelöst von einer monatlichen Publikation mit begrenzter Seitenzahl und der zugehörigen Einschränkung bei der Gestaltung des Spannungsbogens erlaubte es Tezuka aber erstmals, inflationär mit seinen Erzählelementen, sprich den Panels umzugehen. So wurden hier und in Tezukas Folgepublikationen zeitlich gesehen eigentlich kurze Szenen, die, unter anderem bedingt durch die bisherigen Platzlimitationen, an anderer Stelle mit einem einzigen genormt großen Panel zu Papier gebracht worden wären, über mehrere oder größere Bildkästen oft auch völlig textfrei gestreckt. Insbesondere fein dargestellte Bewegungen oder Panoramabilder fanden auf diese Weise als Erweiterung des dramaturgischen Vokabulars des Mediums Einzug in die sich rapide fortentwickelnde Erzählform Manga. Desweiteren entstand über den bewusst differenzierten Einsatz von Erzählzeit und erzählter Zeit ein narrativer Eindruck, der die Tezuka oft zugeschriebene Affinität zur filmischen Darstellungsform bereits auf eine comicspezifische Ebene hebt, die der Film selbst nicht bieten könnte. Das Spiel mit den Perspektiven, sowie der abwechselnde Einsatz von Nah- oder Fernaufnahmen im Manga ist jedoch als aus dem Film entliehen anzusehen.

Einflüsse des Story Manga

Tezukas narrative Einflüsse stammen zwar zu großen Teilen, wie Susanne Phillipps in ihrem Buch Tezuka Osamu belegt, allerdings sicher nicht ausschließlich aus dem Fundus des Filmhandwerks:

„Als Anregung für seine frühen Manga dienten Tezuka Motive und Figuren aus amerikanischen Comics und Abenteuererzählungen, aus Aufführungen der Frauen-Revue von Takarazuka, vor allem aber aus
Hollywood- und Ufa-Filmen, die er als Kind vor dem Krieg gesehen hatte.“ (Susanne Phillips)

In der Tat sind in einzelnen Frühwerken Tezukas, sowie in seinen populären, lang laufenden Story-Manga (meist) erfolgreiche Konzepte aus dem Ausland und anderweitig erprobte Stereotypen zu erkennen. Dieser Prägungscharakter, oder wenn man will Fremdeinfluss, zeichnet sich zum einen auf der rein visuellen, zum anderen aber auch auf der inhaltlichen und formalen Ebene ab.
Der erste Kontakt eines Europäers von gewöhnlicher popkultureller Bildung mit frühem tezukaschem Artwork ruft oft Assoziationen mit dem runden, humoristisch überzeichneten Comic-Stil eines Walt Disney hervor. TAKEUCHI Ichirō, der in Sutōrī Manga no Kigen Tezukas ständige Rezeption und Imitation von Werken Walt Disneys in jungen Jahren als gegeben darstellt, sieht in dessen frühem Story Manga - Werk diesen Einfluss hauptsächlich in zwei visuellen Besonderheiten: Zunächst sind die Figuren durchweg einem bestimmten Figurencode entsprechend gezeichnet. Sie haben runde, kindliche Gliedmaßen und verfügen über lediglich vier Finger, wie bei Disney . Zudem werden sie, den Zeichentrickfilmen Disneys entsprechend, nie in einer Ruheposition dargestellt. Auch während des Gesprächs werden durch gebogene Körper durchweg Bewegung und Schwung in der Figur angedeutet. In den frühen, noch stark durch ihre Hintergrundmusik und weniger durch Dialoge dominierten Disney-Zeichentrickfilmen waren die Hauptfiguren in meist dem Takt des Soundtracks unterlegenen, dauerhaften Tanzbewegungen dargestellt gewesen. Der Effekt, der sich in Tezukas Werk so über die Lese- und Seherfahrung einer mit dem Schaffen Disneys vertrauten Leserschaft einstellt, schlägt sich in einer weitgehendst heiteren, durchaus für sein kindliches Publikum geeignet lebensbejahenden, optimistischen Wirkung nieder. Gefahr wirkt durch die übertrieben vereinfachte und humorvolle Darstellungsweise nur halb so gefährlich, während Freude aus heutiger Perspektive mitunter euphorische Ausmaße annehmen kann.

Inhaltlich paaren sich die ungeheuren Kräfte eines Tetsuwan Atomu mit dem Konflikt eines menschlich agierenden Wesens, das aber tatsächlich keines ist zu einer Mixtur aus kennzeichnenden Elementen amerikanischer Superhelden, sowie der bis in die 60er und 70er Jahre hinein boomenden Science Fiction-Parabeln mit einfacher Schlussmoral.
Die Takarazuka-Revue, eine vollständig weibliche [Theater- und Gesangs-] Truppe, deren größte Stars männliche Rollen spielen und sich zum Zweck der Glaubhaftigkeit auch dem Geschlecht ihrer Rolle entsprechend männlich kleiden, scheint großen inhaltlichen, wie auch visuellen Einfluss auf den tezukaschen Prototyp des späteren Shōjo Manga Ribon no Kishi (in etwa Ritter mit der Schleife) ausgeübt zu haben. Dort besitzt die Prinzessin Saphir als Folge eines himmlischen Missgeschicks das Herz sowohl eines Jungen als auch das eines Mädchens. Sie wird von ihren Eltern jedoch zum Zweck der Aufrechterhaltung der königlichen Linie als Junge erzogen und bei öffentlichen Auftritten in dementsprechende Kleidung verpackt.