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Seite 3 von 7 4. Alan Moores problematische Beziehung zum Mainstream-Comic-Geschäft
Moores Arbeiten der folgenden Jahre, in denen er immer wieder zwischen persönlicheren Comics, an denen er auch die Rechte hält, und explizit kommerziellen Serien hin- und herwechselte, etablierte ein Muster, das mittlerweile typisch für eine ganze Reihe von Künstlern im amerikanischen und britischen Comic-Geschäft ist. Der „Geschäfts“-Aspekt ist dabei gerade für die amerikanische Comic-Industrie essentiell. Tatsächlich werden die meisten Comics dort immer noch nach einem Geschäftsmodell produziert, das sich um den Inhalt oder künstlerischen Wert der Hefte wenig schert. Ein amerikanischer Mainstream-Comic liegt für eine Woche in den Regalen aus – dann wird er gegen die nächste Welle von Veröffentlichungen ausgetauscht. Um diesen wöchentlichen Rhythmus halten zu können, muss jeden Monat ein enormer Ausstoß an Comics produziert werden. Zu diesem Zweck erfand man schon in den 30er und 40er Jahren einen quasi-industriellen Fertigungsprozess, den Roger Sabin folgendermaßen beschreibt:
Man entwickelte ein System, in dem Autoren und Zeichnern eine klar festgesetzte Summe pro Seite bezahlt wurde, ohne Gewinnanteile oder irgendwelche anderen Rechte an ihren Schöpfungen. Die Bezahlung war gewöhnlich sehr niedrig, und die Deadlines gnadenlos. Die Zeichner und Autoren durften noch nicht einmal ihren Namen auf das Cover setzen. In beiden Ländern, also in Großbritannien und Amerika, galt ein Zeitarbeits-System, d.h. eine Anstellung war immer rein projektbezogen, und die Angestellten wurden im Prinzip wie Fabrikarbeiter behandelt, die am „Fließband“ arbeiteten, um ein konsumierbares Produkt herzustellen.
Obwohl viele dieser Ungerechtigkeiten schon nicht mehr in dieser Form bestanden, als Moore anfing, in der Industrie zu arbeiten, ist das amerikanische Mainstream-Comic-Business immer noch nicht begeistert von der Idee, auf moralischer Ebene zu den Kollegen im literarischen Feld aufzuschließen und den Künstlern mehr Rechte einzuräumen. Der britische Comic-Autor Warren Ellis formuliert ein weiteres Problem des amerikanischen Marktes in einem Essay:Ich arbeite in einer Industrie, die große Angst vor dem Neuen hat. Eine Kunstform die, in ihrer westlichen Inkarnation, von männlichen Lesern eines ganz bestimmten Genres dominiert wird, die ihre fanatische Obsession schließlich selbst als Angestellte im Comic-Business mit eingebracht haben und immer noch einbringen.
Ellis spricht hier natürlich vom Genre des Superhelden-Melodrams, das mehr als die Hälfte des amerikanischen Comic-Markts ausmacht. Zu dieser Verarmung des amerikanischen Mainstreams haben über die Jahrzehnte zu viele Faktoren beigetragen, um sich hier mit ihnen beschäftigen zu können. In jedem Fall muss man feststellen, dass die meisten Autoren oder Zeichner, die in Amerika oder Großbritannien ihren Lebensunterhalt mit Comics verdienen wollen, immer noch zuerst ein paar Jahre „Copyrights dienen“ müssen, wie einige Künstler es nennen – mit anderen Worten, sie müssen an Superhelden-Serien arbeiten. Das war in den 1980er Jahren praktisch ein unabwendbares Schicksal, und bis heute hat sich daran wenig geändert. Mit anderen Worten, der Comic-Autor oder Zeichner begibt sich in eine Art moderne Versklavung, die auch noch dafür sorgt, dass seine Arbeiten mit einiger Sicherheit im kulturell marginalisierten Ghetto der auf Superhelden spezialisierten Comic-Shops bleiben wird.
 Mitte der 1980er Jahre sah es allerdings eine Weile lang so aus, als könnte dieses Muster durchbrochen werden. Drei allgemein bekannte Comics waren für diesen neuen Optimismus in der Industrie verantwortlich: Frank Millers The Dark Knight Returns, eine revisionistische, hochpolitisierte Neufassung von DC Comics’ Batman; Art Spiegelmans Maus, ein quasi-autobiographischer Comic über den Holocaust, der den Pulitzer-Preis gewann; und Alan Moores und Dave Gibbons’ Watchmen, das 1986 von DC Comics in zwölf Teilen veröffentlicht wurde. Das 400 Seiten umfassende Watchmen ist ein immens komplexes Werk, eine vielstimmige Dekonstruktion des Superheldengenres, die Moore, wie Gary Millidge schreibt, „mit einer technisch perfekten, kristallartigen Struktur“ angelegt hat. Nach Arbeiten wie Halo Jones, V for Vendetta oder Swamp Thing kann man Watchmen mit Sicherheit als die Summe von Moores Auseinandersetzung mit dem politischen und gesellschaftlichen Klima der 1980er Jahre ansehen. Gleichzeitig ist der Band aber auch auch einer der Höhepunkte der literarischen Postmoderne: In Watchmen wird Geschichtsschreibung nicht mehr als die verlässliche Wiedergabe von Tatsachen verstanden, sondern als ein Wettstreit von Ideologien, von ästhetischen Motiven und ständig wiederkehrenden Mustern. Das Sinnbild dieser Sicht auf den Geschichtsbegriff ist in Watchmen eine Figur namens Dr. Manhattan, der jeden Sinn für den linearen Fortschritt der Zeit verloren hat und für den dementsprechend alles gleichzeitig geschieht, als ob er eine unendlich große Comic-Seite betrachten würde. Mit Watchmen konsolidiert sich also auch Moores Tendenz zum Formalismus: Seine Obsession mit poetisch-rigider Form, mit der Erforschung des Potentials des Mediums, hat endgültig seine Entsprechung im Inhalt gefunden. Das Medium Comic an sich wird zum Spiegel von Moores Denkprozess. Zusammen mit Millers Dark Knight und Spiegelmans Maus stellte Watchmen innerhalb eines Jahres die gesamte amerikanische Industrie auf den Kopf. Die Mainstream-Medien interessierten sich plötzlich für die Veränderungen in der Comic-Industrie, die man damals als echten Paradigmenwechsel wahrnahm. Im Vereinigten Königreich war Moore die Galionsfigur dieser schnell entstandenen Hype-Maschine. Er wurde überschwemmt mit Anfragen für Interviews im Fernsehen, im Radio, in Zeitschriften. Plötzlich war er der erste wirkliche Superstar des Mediums. Aber die Seifenblase der Euphorie sollte schnell zerplatzen, denn tatsächlich fand gar keine Revolution statt. Miller, Spiegelman und Moore hatten einfach nur ihre Meisterwerke geschrieben (und, in den ersten beiden Fällen, auch gezeichnet), aber der Output der restlichen amerikanischen Industrie blieb über weite Strecken genauso mittelmäßig wie bisher. Der Comic-Theoretiker Scott McCloud formuliert es folgendermaßen:
Alle, die damals im Comicgeschäft arbeiteten, hofften, der Erfolg dieser Werke sei nur der Anfang. Dem war nicht so. Sie stellten schon den Höhepunkt dar. Danach ging es nur noch steil bergab. |
