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Aller Ironie zum Trotz steht Moore mit seiner Hinwendung zum Okkultismus nicht vollends einzigartig in der englischen Literaturgeschichte. Um genau zu sein ist die britische Schreiberzunft reich an solchen Sonderlingen: Als prominentester Liebhaber obskurer Geheimlehren wäre wohl der Ire William Butler Yeats zu nennen, der tatsächlich zum Kanon gehört, dessen okkultistische Tendenzen von Literaturwissenschaftlern aber für gewöhnlich geflissentlich ignoriert werden. Ähnliche Methoden dürften bei einer Behandlung von Moores Spätwerk aber schwierig werden, so sehr ist es durchsetzt von seiner Faszination mit Magie. Das bleibt nur solange schwer verständlich, bis man hört, was Moore denn nun unter dem Begriff Magie versteht. Die Magie, der sich Moore verschrieben hat, ist nämlich allein sprachlicher Natur, und dementsprechend, wie er meint, nur eine Fortführung von allem, was ich sowieso die ganze Zeit gemacht habe. Ich ordne Worte oder Bilder auf eine bestimmte Weise an, um damit das Bewusstsein meines Publikums zu verändern.
Ein „Magier“ zu sein bedeutet für Moore also, die „ursprüngliche Technologie“ der Sprache zu manipulieren, das heißt eine Technologie des Geistes, eines Apparats, der so unergründlich ist, dass man über ihn nicht „auf Grundlage kartesianischer Logik oder empirischer Experimente“ sprechen kann. Für Moore ist der Schreibprozess an sich entsprechend etwas grundlegend Magisches:
Die Götter der Magie in den Kulturen der Antike, Hermes oder Thoth zum Beispiel, sind auch die Götter des Schreibens. Man muss sich nur den Großteil der sogenannten Magie ansehen, um zu erkennen, dass sie sich stark auf die Manipulation von und durch Sprache stützt. Als Magier beschäftigt man sich mit Beschwörungen und Anrufungen; als Poet tut man eigentlich dasselbe.  Dieses neue Interesse an Magie hat seitdem einen profunden Einfluss auf Moores Output: Viele seiner Arbeiten seit den frühen 90er Jahren kann man als fiktionale Spielwiesen sehen, auf denen er – durchaus auch ab und an mit didaktisch erhobenem Zeigefinger – magische Konzepte wie den sogenannten „Idea Space“ durchexerzieren kann. Zudem wird Moores starke Bindung an die Dichter der britischen Romantik im letzten Jahrzehnt immer deutlicher. Arbeiten wie Promethea enden in einer quasi-romantischen Revolution der Imagination, die Dichtern wie Coleridge oder Wordsworth immens viel zu verdanken hat. Gerade Promethea verrät seine Bindung zur englischen Romantik schon im Titel – man kann die Serie problemlos als moderne Neudichtung von Percy Bysshe Shelleys Versepos Prometheus Unbound sehen.
Mit diesen Arbeiten hat sich Moore auch zu Beginn des neuen Jahrtausends nach einer kurzen Rückkehr in den Mainstream von eben dem verabschiedet. Mit seinem neuen Roman Jerusalem, der auf mehr als tausend Seiten angelegt ist, wird er seine bewusste Rückkehr in die verhältnismäßige Obskurität wohl weiter verfolgen. Es erscheint also folgerichtig, dass sich Moore 2005 offiziell vom amerikanischen Mainstream-Comic zurückgezogen hat.
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