Kamera: Otello Martelli, Robert Juillard, Enzo Serafin, Musik: Renzo Rossellini
Originaltitel: Paisà, Germania anno zero, Stromboli, Viaggio in Italia

Bildformat: 1,33:1

Erschienen bei: Koch Media
Preis: ca. 25,- Euro

Die wunderbare neue DVD-Box von Koch Media mit vier der wichtigsten Filme Roberto Rossellinis stellt mich als Rezensenten vor eine schwierige Aufgabe: Über Paisà, Deutschland im Jahre Null, Stromboli und Reise in Italien ist schon so immens viel Scharfsinniges und Durchdringendes geschrieben worden, allen voran von den Genies der Nouvelle Vague, dass sich schon aus reiner Ehrfurcht die Schreibblockade einstellt. Versuchen wir also nicht, das Rad neu zu erfinden. Vielmehr soll dieser Texte ein paar grundlegende Zusammenhänge liefern. Vielleicht lässt sich auch skizzenhanft die Frage beantworten, warum der moderne Film tatsächlich bei Rossellini anfängt.

 
Paisà. Echte GIs, die GIs spielen. Dass darunter die Qualtitä des Schauspiels leidet, ist klar. Das Paradoxe daran ist - der Film wird dadurch nur authentischer.

Am Anfang steht das Ende des Zweiten Weltkriegs. Rossellini hat unter Mussolini auch an Propagandafilmen für das faschistische Regime mitgearbeitet, aber jetzt zeigt er sich entschieden antifaschistisch. Er wartet gar nicht erst ab, dass sich das Land wieder beruhigt, sondern fängt gleich an, Rom, offene Stadt zu drehen. Er will die letzten Kriegsmomente darstellen, während sie noch greifbar sind, solange ihre atmosphärischen Reste noch an jeder Straßenecke präsent, vor allem sichtbar sind. Gleich hier, an der Schaltstelle zwischen Realität, Geschichte und Fiktion, beginnt die kurzlebige Bewegung des italienischen Neorealismo – und auch das moderne Kino. Gedreht wird nicht mehr im Atelier, wo die Filmemacher jedes noch so kleine Detail unter Kontrolle haben, sondern auf der Straße, in echten Häusern, in der Stadt. Schnell wird gearbeitet, eine Vielzahl von Einstellungen in kurzer Zeit gesetzt. Und so wird das Bild auch mal schief, der Schwenk ruckelt, die Sonne taucht aus den Wolken auf und überfordert die Blende. Gerüchtehalber bastelte sich Rossellini in den unterversorgten Monaten nach Kriegsende sogar sein Filmmaterial aus Resten von Fotofilmen zusammen, um überhaupt drehen zu können. Die Notstandswirtschaft hinterlässt natürlich Spuren - und die Dilettantismen werden zu Zeichen einer neuen Authentizität, eines neuen Realismus. Genauso wie die genannte Straße: Dort sieht man keine künstlichen Bauten, sondern die Evidenz der Ruinen, der grauen Ödnis von Italien 1945. Die Menschen darin sind keine glänzenden Stars, sondern sehen aus wie Anna Magnani: lebenstüchtig, aber auch vom Leben gezeichnet; nicht schön, sondern hübsch; im wenig schmeichelhaften Hausfrauen-, nicht im Abendkleid.

Deutschland im Jahre Null. Das Bild darf man gerne katholisch lesen: Natürlich ist der Junge ein Engel.

PAISÀ

Diese Strategien setzen sich in Paisà fort, dem ersten in dieser Box enthaltenen Film. Es handelt sich wie schon in Rom, offene Stadt um ein Tableau Italiens kurz vor Kriegsende. Rossellini erhebt aber keineswegs Anspruch auf Vollständigkeit – das Zersplitterte, Unvollständige, Skizzenhafte ist hier noch deutlicher Programm und Strategie. Einmal begleiten wir da eine Gruppe amerikanischer Soldaten auf dem Vormarsch, die auf die italienische Landbevölkerung trifft. Eine andere Episode erzählt von einem einzelnen GI, dem ein Straßenkind in Rom die Stiefel klaut und der herausfinden muss, wie viel er mit den verlorenen Waisen auf der Straße gemeinsam hat. Der Film endet mit dem fürchterlichen, trostlosen Opfertod von italienischen Widerstandskämpfern in den Mooren im Norden des Landes. Immer wieder setzt Rossellini Laiendarsteller ein (GIs sind hier echte GIs, beispielsweise). Er filmt die italienische Landschaft so, wie er sie vorfindet. Wenn die Kamera psychologisiert oder das Moor zum Symbol der Verlorenheit macht, dann nur ganz unterschwellig, subtil. Ein vorsichtiger Humanismus ist in jeder Einstellung präsent, der einzige Trost, die einzige lose Verbindung der Episoden. Rossellinis Optimismus besteht darin, immer wieder auf die Gemeinsamkeiten seiner Figuren hinzuweisen, wenn Handlung und historisches Ereignis sie eher trennen, sich verlieren lassen.

DEUTSCHLAND IM JAHRE NULL

Dabei schließt er nie aus, dass die Menschlichkeit und das Mitgefühl versagen könnten. In Deutschland im Jahre Null zieht ein kleiner Junge durch die Ruinen Berlins und findet auch in den Herzen der Menschen nur Trümmer vor. Niemand gibt ihm Halt, und so ist es klar, dass er nach dem ersten Angebot greifen muss, das ihm eine Handlungsanweisung, eine Identität bietet. Die Idee, die er ohne tieferes Verständnis übernimmt, ist die des Faschismus: dass irgendjemand „zuviel“ sein könnte, dass die Gesellschaft manche Menschen nicht braucht. Weswegen er seinen kranken Vater vergiftet. Rossellini bildet eine Welt ab, in der sich der Faschismus, den man gerade überwunden glaubt, zwangsläufig wiederholen muss, wenn sich nicht eine neue, von Nächstenliebe geprägte Identität findet.

Stromboli. Stacheldraht zwischen den Menschen: Sehr wahrscheinlich liebt die Bergman den Kerl nicht. Was die beiden schon zu Beginn des Films symbolisch trennt, wird bleiben - geisterhaft, ungreifbar, unüberwindbar.

STROMBOLI

Bei Rossellini sind die Panoramen, die er zeigt, immer auch innere Landschaften. Das gilt für die Berliner Ruinen in Deutschland im Jahre Null genauso wie für die Insel Stromboli im gleichnamigen Film. Ingrid Bergmans Figur hat es dorthin unter absurden Umständen verschlagen. Die Frau stammt eigentlich aus dem gehobenen Bürgertum, aber durch die Wirren des Krieges findet sie sich völlig mittellos in einem Auffanglager wieder. Weil ihr die Ausreise nach Argentinien verweigert wird, bleibt ihr nur ein Weg aus dem Lager - die Heirat mit einem der dort internierten Soldaten. Liebe scheint dabei keine Rolle zu spielen, Pragmatik aber genauso wenig. Die Bergman wird schon zu Beginn als völlig zerrissen, heimatlos gezeigt: Eine Schwedin in Italien mit Verwandten in Argentinien. Das Leben ist in Stromboli eine Serie von Halten auf Durchgangsbahnhöfen. Der Mann verschleppt sie also auf die nächste Haltestelle, seine Heimatinsel, und dort in ein beinahe verlassenes Dorf – eine ehemals funktionierende Gemeinschaft, zerstört von der Moderne. Hier ist die Bergman jetzt gefangen, in den unheimlichen, toten Ruinen einer ganzheitlichen Vergangenheit, die unwiderruflich vorbei ist.

Viaggio in Italia. Der schon leicht angestaubte George Sanders trinkt zuviel, und Ingrid Bergman ist die Sauce der Spaghetti zu scharf. Die Belanglosigkeiten, aus denen Ehekrisen gemacht sind - und die auf ein viel tieferes Unverständnis hinweisen.

REISE IN ITALIEN

Und dann ist da Viaggio in Italia, der Kulminationspunkt, zu dem alles hinstrebt. Ein Film, der sich ganz bewusst in den Diskurs der Moderne einordnet: Das Ehepaar, um das es geht, heißt mit Nachnamen sicher nicht zufällig Joyce. Rossellini verlässt all die Bauern und Arbeiter und kleinen Leute, die er bisher so liebevoll gezeigt hat. Er fängt an, sich selbst darzustellen - und damit das Bürgertum. Reise in Italien ist ein kaum verhohlenes Spiegelbild der Ehe zwischen Rossellini und der Bergman und damit der Ehekrise: Ein wohlsituiertes britisches Ehepaar kommt nach Italien, um ein dort geerbtes Haus zu verschachern. Zum ersten Mal sind die beiden alleine, nicht wie üblich von Freunden und Bekannten umgeben, ihren gesellschaftlichen checks and balances. Und schon bricht alles auseinander. Man hat sich nichts zu sagen, man trennt sich, man wirft sich mit ungeheuerlicher Direktheit Wahrheiten über das Scheitern der Beziehung an den Kopf. Italien - wie Afrika in Conrads Heart of Darkness -  ist der ideale Hintergrund für diese plötzliche Entfremdung Bergmans und Sanders' von einander und von sich selbst. Da läuft die Bergman durch Museen, das Erhabene der Antike starrt auf sie herab - und sie hat nichts damit zu tun. Pompeji wird zu einem riesigen, furchtbaren Labyrinth. Und überall starrt die Eheleute der Tod an.

Rossellini filmt das, als könne ein Film nie wieder eine Einheit ergeben. Was im klassischen Kino eine lange Szene mit kunstvollen Figurenbewegungen und einer sicheren Abfolge von Totalen und Nahen wäre, wird von ihm in lauter Einzelteile zerstückelt. So zum Beispiel, als die Bergman über den Vesuv geführt wird: Da verortet kein Panorama sie auf dem Vulkan. Die Natur wird visuell in den gewählten Einstellungen und im Schnittrhythmus zersetzt, bis nur noch Schnappschüsse von ihr übrig sind. Der Vesuv, das ist dann nur noch ein erstaunlicher Raucheffekt, wenn man sich nahe der Lava eine Zigarette anzündet. Der Film ist bei so etwas wie einer subjektiven Wahrnehmung angekommen - und die ist hier oft oberflächlich, haltlos.

Am Ende besteht zumindest so etwas wie eine sehr leise Hoffnung für die beiden, wenn auch die Zersetzung der vorangehenden 90 Minuten schwer auf den Figuren lastet. Damals, 1954, wurde der Film selbst in Frankreich nur verhalten aufgenommen - nur die Vertreter der Nouvelle Vague wussten beim Namen zu nennen, was sie vor sich sahen. „Es scheint mir unmöglich, Viaggio in Italia zu sehen und nicht schlagartig zu erkennen, daß dieser Film eine Bresche schlägt, und daß das ganze Kino dort hindurch muß, unter Androhung der Todesstrafe“, schreibt Jacques Rivette in seiner Kampfschrift über Rossellini. Er behielt Recht: Für die nächsten 30 Jahre strebte das Kino genau dorthin, ins Brüchige, Skizzenhafte, Erfassende, Freie.

Bleibt noch zu sagen, dass Koch Medias Veröffentlichung völlig in Ordnung geht. Alle Filme sind ungekürzt, die Übersetzungen der Untertitel mehr als ordentlich.  Wie immer hebt sich das Koch'sche Design angenehm vom DVD-Allerlei ab: Schlicht und gesetzt kommt die Box daher, was von Seiten Kochs auf ein erhebliches Bewusstsein für den Status der Filme schließen lässt. Das beiliegende Booklet ist dann auch entsprechend kompetent geschrieben und vermittelt einen angemessenen Hintergrund zum Neorealismus. Sich dagegen über die teilweise unglaublich verschmutzten, wackligen Bilder der Filme selbst aufzuregen, hieße, die historische Situation misszuverstehen, aus der die Filme stammen. Eine unentbehrliche Neuveröffentlichkung.

Text Copyright 2006 Jochen Ecke
Filme, Verpackungsartwork, Screenshots Copyright Koch Media