Große Regisseure wie Robert Altman und Martin Scorsese, ganz zu schweigen von praktisch allen Vertretern der Nouvelle Vague, berufen und beriefen sich auf ihn: Jean Renoir. Dennoch scheinen die wunderbaren Filme des Malersohns in Deutschland mittlerweile beinahe vergessen; nicht einmal die Spielregel kann man auf deutschsprachiger DVD erwerben. Wir geben euch eine kleine Einführung in das Werk eines der wichtigsten Regisseure des 20. Jahrhunderts.

Warum Renoir? Warum hat es von den vielen großen französischen Regisseuren der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ausgerechnet dieser Sohn des berühmten Malers zu so großem Ruhm gebracht, während ein René Clair oder ein Marcel Carné zwar nicht vergessen, aber doch von der Kritik in die zweite Reihe delegiert wurden? Gewiss hat die Propaganda der Vertreter der Nouvelle Vague, allesamt glühende Verehrer Renoirs, zu einem erheblichen Maße diese Entwicklung zu verantworten. Aber deren Lobreden allein können den besonderen Status Jean Renoirs nicht vollends erklären; mit dem häufig vorgebrachten Argument der „Geschichtsklitterung“ durch Godard, Truffaut und Kompagnie ist es genausowenig getan.

Die Frage muss also lauten: Was macht die besondere Modernität Renoirs aus, die so große Wirkung auf solch unterschiedliche Regisseure wie Robert Altman oder Martin Scorsese hatte? Bei André Bazin finden sich jenseits von aller Verherrlichung drei wichtige Ansatzpunkte zur Beantwortung der Frage: Er nennt Renoir an verschiedenen Stellen seines Bandes einen großen „Essayisten“ und einen „Moralisten“ (im Sinne des lateinischen „mores“, also des Sittengemäldes); Michel Delahaye fügt am Ende des Buchs in seinem Text über Le Petit Théâtre de Jean Renoir noch eine weitere Begrifflichkeit hinzu: Jean Renoir sei Frankreichs „größter Debütant“. Wohlgemerkt: Le Petit Théâtre war Renoirs letzter Film.

Mit diesen drei Begriffen wird Renoir in eine der große französische Tradition gestellt, in der man mit Sicherheit auch die Nouvelle Vague sehen kann: In die der Essayisten in der Nachfolge Michel de Montaignes; in die Linie der großen Moralisten wie La Rochefoucauld oder Blaise Pascal, die sich allesamt an Montaignes Freigeist und an seiner ebenso lebensempirisch wie individuell geprägten Philosophie entzündeten; und damit in die Tradition der „ewigen Debütanten“ – also derjenigen, die das Fragment, die offene Form für die wahrhaftigere Repräsentation der menschlichen Bedingtheit halten; derjenigen, die die Unmöglichkeit letztgültiger Wahrheit zum Grundprinzip ihrer Arbeit gemacht haben; derjenigen schließlich, deren Werk nicht aus einer Vielzahl von geschlossenen Einzelbänden besteht, sondern ein wucherndes, an den Rändern ausfransendes Ganzes darstellt, bei dem jeder Essay, jeder Aphorismus, jede Maxime zum völligen Neuanfang gerät. Es verwundert dabei kaum, dass viele Charaktere Renoirs eine Tendenz dazu haben, sich in Sentenzen auszudrücken.

Deswegen wohl gibt es für Bazin zwei Merkmale, die Renoirs Arbeit von Anfang an bestimmen: das Prinzip der „décalage“ und die „Regie mit dem Rücken zum Drehbuch“. Er schreibt: „Renoir führt seine Schauspieler so, als seien sie ihm wichtiger als die Szene, die sie zu spielen haben, und die Szene wichtiger als das Drehbuch. Daher kommt es zu jener Diskrepanz zwischen Darstellung und dramatischer Vorlage, in der erstere unsere Aufmerksamkeit von der letzteren abzieht.“ Renoirs Regiekonzept ist tatsächlich derart atomistisch: Immer wieder betont er in seinen Schriften die Bedeutung der Improvisation am Set für seine Arbeit, die Proben „à l’italienne“, seine „Unfähigkeit“, zu Drehbeginn mit einem festen Plan für die zu erarbeitende Szene zu erscheinen. Seine Arbeitsweise beruht auf der Kontingenz, der Empirie des Moments, auf dem gemeinsamen Erforschen der Figuren mit den Schauspielern – was dazu führt, dass das Drehbuch nach kurzer Zeit völlig vergessen ist. Renoirs Interesse gilt – wieder Bazin – den „Menschen und Tieren, Dingen und Tatsachen“, eben nicht der dramatischen Situation. Diese Tendenz hin zum Prozess, zum beständigen Werden, weg von der Produktorientierung, wird schon in den frühen Stummfilmen deutlich: La fille de l’eau ist eher eine Studie von Renoirs damaliger Ehefrau Catherine Hessling in allen möglichen Posen und Stimmungen als ein dramaturgischen Konventionen genügendes Werk.

Hessling tritt auch in der Titelrolle des 1931 entstandenen La Chienne auf, als eine Art Proto-femme fatale in einem Proto-Film Noir. Auf den ersten Blick ist das eine Fehlbesetzung, da Hessling eher auf ungewöhnliche Weise hübsch denn schön ist und keinesfalls den Glamour einer Spinnenfrau wie Barbara Stanwyck aufbringt. Solcherlei „Fehlgriffe“ bei der Besetzung wurden Renoir im Verlauf seiner Karriere immer wieder vorgeworfen, sei es in The Southerner, wo die engelsgleiche Betty Field sich einfach nicht in das Bild armer Bauern fügen mag, oder in The River, wo es Renoir scheinbar wichtiger war, Captain John mit einem „echten“ Kriegsinvaliden zu besetzen als einen fähigen Schauspieler für die zentrale Rolle zu gewinnen.

Aber diese Vorwürfe greifen meistens zu kurz, beweisen die Kurzsichtigkeit der Kritiker: In La Chienne ist es gerade die Gewöhnlichkeit, die petite bourgeoisie der Hessling, welche den Kern des Films mit ausmacht - Renoirs besondere Art von Realismus. Denn La Chienne ist auch oder gerade ein Film über die vertikalen Standesgrenzen der Gesellschaft, des „Nebeneinander her“, des „Getrenntseins“ durch Sitten und Gebräuche, das für Renoir die menschliche Bedingtheit ausmacht - eben nicht die Horizontale, die Hierarchie.

Um diese vertikalen Grenzen zu überschreiten, betreibt jeder in La Chienne ein Rollenspiel (ein wiederkehrendes Motiv in Renoirs Filmen der 30er Jahre und weiterer Beweis seiner unbedingten Modernität): Maurice, der kleine Bankangestellte, gibt vor, ein Künstler zu sein. Lulu verkauft heimlich seine Bilder und gibt sich dabei als „Clara Wood“, Malerin aus Amerika, aus. Sie steigt so für kurze Zeit von der Prostituierten zur haute bourgeoisie auf. Trotz dieses Betrugs ist niemand in diesem Film wirklich böse, auch wenn die Handlung für manche Figuren einen tödlichen Ausgang nimmt. Gerade die katalytische femme fatale Lulu, die in ihrer Standesprätention und Sehnsucht nach Besserung so große Ähnlichkeit mit Maurice hat, zieht große Sympathie auf sich. Ein wiederkehrendes Symbol des Films ist ein Vogel im Käfig in Lulus Wohnung: aber wer ist der Vogel? Die Schwierigkeit, diese Frage zu beantworten, liegt darin begründet, dass keine der Figuren mehr auf einen „essentiellen“ Kern reduziert werden kann.

Die proletarischen und kleinbürgerlichen Figuren in La Chienne deuten schon Renoirs weitere Entwicklung in den 1930er Jahren an: Wie viele andere Künstler seiner Zeit wird er sich stark für die sozialistische Bewegung engagieren, bisweilen sogar für die Sozialisten Propaganda drehen, aber er wird sich nie vollends zum revolutionären Sozialismus bekennen – davon halten ihn sein Individualismus und sein Misstrauen gegenüber jedwedem grand récit ab.

Dennoch stehen fast alle seine Filme der dreißiger Jahre im Zusammenhang einer Idee von sozialer Utopie, die mal pessimistisch wie in Toni, mal poetisch-bittersüß wie in Le crime de Monsieur Lange verhandelt wird. Toni stellt dabei den endgültigen künstlerischen Durchbruch in Renoirs Oeuvre dar: Für Marcel Pagnols Produktionsfirma wird er durchgängig an Originalschauplätzen in der Provence gedreht, mit Originalton und größtenteils besetzt mit Laiendarstellern, die tatsächlich dort als Gastarbeiter leben. 1934 stellt dieses Konzept eines materiellen und sozialen Realismus ein ungeheures Wagnis dar, das die ersten Filme des italienischen Neorealismo um gut sieben Jahre präfiguriert (Renoirs Regieassistent war Luchino Visconti!). Mit Toni war Renoirs Abkehr vom kontrastreichen Expressionismus seiner frühen Stummfilme abgeschlossen - ab jetzt dominierten die vielen Graustufen des panchromatischen Filmmaterials.

Wie lässt sich nun dieser "neue" Realismus definieren, der (nur auf den ersten Blick!) so sehr um Oberflächen-Authentizität bemüht ist? Zunächst einmal ist klar, wie Bazin schreibt: „Das Kino stellt sich bei Renoir nicht mehr zwischen den Zuschauer und das Objekt wie ein Vorsatz aus Prismen und Filtern, die dazu dienen, einen Sinn an die Realität heranzutragen.“ Der Expressionismus, der den Dingen so große innere Bedeutung verlieh, ist damit vorbei; dem Zuschauer wird keine klare, vorgefasste Deutung der Außenwelt mehr angetragen. In einem ganz und gar existentialistischen Sinne ist sie einfach nur. Wie in Alain Robbe-Grillets Romanen existieren die Dinge bei Renoir unabhängig von den Menschen, sind keine Projektionsflächen mehr. Im Gegensatz zur kafkaesken Konzeptionierung des „chosistischen“ Nouveau Roman führt der Anti-Expressionismus Renoirs allerdings nicht zur Entfremdung, sondern zur Einheit von Mensch und Umgebung. Die von der Kameraarbeit betonte zirkuläre Struktur von Toni beispielsweise hat nichts von einem Samuel Beckett’schen Teufelskreis, sondern beschreibt allein die Einheit des Lebens der Gastarbeiter mit der Natur um sie, die nur für einen kurzen Augenblick von den tragischen Ereignissen des Films durchbrochen wird – und selbst die werden von Renoir beinahe vollkommen entdramatisiert, jedes melodramatischen Aspekts beraubt.

Im Verlauf der dreißiger Jahre, angefangen bei Toni oder auch La Chienne, entwickelt Renoir einen Kamerastil, der dieser neuen Einstellung zur Realität gerecht wird - ein Stil, der ebenso von Kontingenz und Empirie geprägt ist wie seine Schauspielerführung. Die charakteristischen Mittel von Renoirs Kameraarbeit, meist ausgeführt von seinem Neffen Claude Renoir, sind dabei die Tiefenschärfe, die kontinuierliche Inszenierung in die Tiefe des Bildes hinein, und die berühmte Rekadrage. Anstatt zu montieren und beständig die Einstellungsgrößen zu wechseln, befreit Renoir seine Kamera, wie Bazin schreibt, „von den Personen der Handlung und von der dramatischen Geometrie“. Anstatt wie in den frühen Filmen die Kamera in die Tiefe des Raums vordringen zu lassen, öffnet er den filmischen Raum auf der Horizontalen.

Durch kontinuierliche Schwenks und überaus präzise mise en scène gelingt es Renoir dabei in zahllosen Plansequenzen, die Einheit der Szene zu bewahren, sie nur wenn absolut notwendig durch einen Schnitt zu durchbrechen, der für ihn immer eine Brechung der Illusion von Realität darstellt. Damit führt er den Bildkader zu einer neuen Bedeutung hin: er ist nicht mehr länger dazu da, in einem malerischen Sinne das Bild zu rahmen und ihm innerhalb des eigenen Mikrokosmos eine Einheit zu verleihen, sondern er verbirgt die Umgebung, die – im Gegensatz zur Malerei – tatsächlich vorhandene Realität jenseits des Rahmens, die durch die Rekadrage jederzeit erschlossen werden kann. Berühmtestes Beispiel für Renoirs Rekadrage in dieser zweiten Phase seines Werks ist mit Sicherheit die lange Kreisfahrt im Hofe bei Le Crime de Monsieur Lange, die präzise den Mord des jungen Schriftstellers Amédée an seinem ausbeuterischen Chef Batalas und die nachfolgenden Ereignisse erfasst, in konzentrischen Kreisen wie die Steine des Hofs, in dessen Mitte die Kamera positioniert ist.

Charakteristisch für diese Art von tiefenscharfer Inszenierung ist das Paradoxon, das sich aus dem Realitätseindruck der Inszenierung einerseits und dem zwangsläufig notwendigen hohen Maß an Künstlichkeit der inszenatorischen Erfindung und Präzision in der mise en scène andererseits ergibt. Renoirs Realismus ist keine dokumentarische Reproduktion; „seine Detailtreue ist ebenso sehr Resultat seiner Phantasie wie seiner Beobachtung der Wirklichkeit“ (Bazin). Für Bazin gibt sich Renoirs Modus operandi nicht als „Kunst der Realität“ aus, sondern erreicht seine Vollkommenheit dadurch, dass er „nur noch kunstgewordene Realität“ ist.

La grande illusion und La règle du jeu bringen die so über ein Jahrzehnt hinweg erarbeiteten Konzepte, Themen und Motive zu ihrem Höhepunkt ; selbst ohne die durch den Zweiten Weltkrieg notwendig gewordene Emigration nach Amerika hätte daraufhin in Renoirs Werk eine Veränderung stattfinden müssen.

Zum einen werden die Standesfragen und gesellschaftlichen Utopien der vorhergehenden Filme hier noch einmal neu verhandelt: in beiden Filmen ergibt sich die Schlussfolgerung, dass eine alte Welt, die des verbürgerlichten Adels, zugrunde gehen muss, um den Weg in eine erfolgreich bewältigte Moderne zu öffnen. In La règle du jeu, dem weitaus pessimistischeren Film, bleibt aber mit dem berühmten Schlussbild der wandernden Schatten auch eine Ahnung der kommenden zweiten europäischen Katastrophe. Dabei zeigt Renoir charakteristischerweise keinerlei Antipathie für die Vertreter der abgehenden Klasse (selbst die deutschen Besatzer im späteren This Land Is Mine wird er voller Menschlichkeit darstellen). Von Rauffenstein und Boieldieu in La grande illusion gehen mit Würde unter; der Pariser Adel in La règle du jeu zumindest mit einem rauschenden Fest. Dieser „Reigen“ ist für Bazin das Symbol für Renoirs gesamtes Werk:, „ein Bäumchen-wechsle-dich-Spiel für alle Beteiligten und vor allem zu ihrem eigenen Vergnügen“, das in irgendeiner Form in allen Filmen Renoirs stattfindet und auf dessen spielerische Natur sich der Zuschauer einlassen muss, um überhaupt Zugang zu Renoirs Werk zu finden.

Beide Filme können als die größten Errungenschaften des Moralisten Renoir angesehen werden. Sie rücken aber auch ein Motiv ins Zentrum, das ebenso signifikant für Renoirs spätere Arbeiten werden sollte: die Verhandlung von Theatralität inmitten der filmischen Fiktion, die sich schon in der Einführung von La Chienne zeigte, der im Kasperltheater beginnt und vom Guignol  (dem französischen Kasperle) als „grand drame social“ ("großes soziales Drama") angekündigt wird, um zwei Sätze weiter paradoxerweise als „comédie étonnante morale“ ("erstaunliche moralische Komödie") bezeichnet zu werden. In La grande illusion findet sich eine lange Theatersequenz, in der das Rollenspiel der Soldaten jedwede Grenzen von Stand oder Nationalität einebnet – schließlich stimmt sogar ein Engländer die Marseillaise an. In La règle du jeu dagegen gerät die Theateraufführung zum burlesken Totentanz für den Adel und greift allenthalben auf die filmische Realität über – die Burleske steigt von der Bühne und ergreift Besitz der Figuren. Alles endet schließlich in der Tragödie. Die klassische französische Komödie à la Les Caprices de Marianne von Alfred de Musset, auf die sich Renoir hier stützt, hat sich in der Reibung mit der modernen Realität erschöpft. Sie wird zum drame gai, zur Komödie mit fatalem Ausgang.

Der „Pantheismus ohne Gott“ und ohne jede romantische Tönung bei Toni, das immerwährende Hoffen auf die Solidarität der Menschen untereinander, der Humanismus, der dem Menschen zumindest zugesteht – wenn auch mit einem Schaudern – dass er „immer seine Gründe hat“ – all diese Elemente im Werk der dreißiger Jahre deuten auf Renoirs Entwicklung im Verlauf der vierziger und fünfziger Jahre hin. Im Gegensatz zu anderslautenden Gerüchten hatte Renoir in Hollywood meist überproportional viele Freiheiten bei der Gestaltung seiner Filme; er hatte nur Schwierigkeiten, sich in die Mentalität der Studios einzufinden. Alle amerikanischen Filme Renoirs sind faszinierend; hier sei exemplarisch The Southerner herausgehoben: eine mehr oder weniger unabhängige Produktion mit besonders wagemutigem Ansatz. Einen Film ohne jede dramatische Anwandlung wollte Renoir machen, ohne jeden Konflikt – aber gerade dass The Southerner scheinbar einen Konflikt zwischen Mensch und Natur zum Thema hat, wurde ihm angelastet. Man meinte – zunächst auch Bazin! - Renoir habe seinen komplexen Realismus zugunsten eines simplen Antagonismus aufgegeben. Nichts dergleichen ist bei näherer Betrachtung der Fall: Was wie ein Kampf zwischen Mensch und Natur erscheint, erwächst eigentlich aus einem dichten Beziehungsgeflecht zwischen den Protagonisten im Film; dass nicht die Natur zerstört, sondern der Mensch, wird in der Figur des neidvollen Nachbarn der Familie deutlich, der sich selbst die Allmacht und Zerstörungsgewalt der Natur anmaßt.

“We only have to consent“, könnte der zentrale Gedanke des Films laufen – wir müssen uns in unsere Bedingtheit in all ihrer Komplexität fügen und unser Glück in der menschlichen Solidarität suchen. Der Satz stammt allerdings nicht aus The Southerner, sondern steht im Kern des späteren The River, der ein noch größeres Experiment als der vorangegangene Film darstellt. Hier findet der deutlichste Bruch mit dem früheren Werk statt. Die mobile Kamera und die beständige Rekadrage weichen hier größtenteils statischen, zum ersten Mal in Farbe fotographierten Bildern. Die Spielhandlung wird mit quasi-dokumentarischen Bildern von Indien durchmischt – teilweise mit klarem Bruch, teilweise in fließendem Übergang. Durch die koloniale Landschaft ziehen Figuren wie aus E.M. Forsters A Passage to India (wenn auch vermischt mit einer deutlichen Prise Jane Austen), allen voran Captain John, ein invalider Kriegsheimkehrer, der aus modernistischer Ziellosigkeit und Entfremdung reist, ohne Ziel. Renoir nutzt den Hinduismus nur als Metapher, er betreibt keinen exotistischen Kitsch – die Offenbarung des Nichts, die Schönheit des natürlichen Kreislaufs von Leben und Tod, die Traumhaftigkeit jedes individuellen Lebens sind die Themen.

Der Film endet mit einer symbolischen Überwindung des waste land der Moderne. Auf den Selbstmordversuch der Erzählerin Harriet, die Entfremdung Captain Johns und den Tod des kleinen Bogey folgen der Frühling und die Erneuerung. The River bildet so eine Art ästhetisches Gegengift zu Conrads Heart of Darkness, einem der Urtexte der Moderne. Während dem Erzähler Marlow dort, so oft er auch im Roman mit Buddha verglichen wird, die Lotusblüte fehlte, um ihm wirklich zum Erleuchteten zu machen und eine Erneuerung der Welt zu ermöglichen, findet Renoir in seinen eigenen Motiven und Themen schließlich zumindest einen ästhetischen Ausweg aus der Verzweiflung der Moderne.