USA (1937), Regie: William Wyler, Buch: Lillian Hellman, Kamera: Gregg Toland, mit: Sylvia Sidney, Joel McCrea, Humphrey Bogart

Erschienen bei: MGM, Preis: ca. 15,- Euro


Eine Straße in Manhattan, die als Sackgasse direkt am Wasser endet: Auf dem schmalen Absatz der Hintertür eines vornehmen Apartment-Hauses kehrt der Portier das bisschen Staub zusammen, das sich auf den paar Quadratzentimetern überhaupt ansammeln kann. Eine Gruppe Straßenkinder sieht ihm aufmerksam zu, wie er das lächerliche Häuflein Schmutz nicht etwa mit einer Kehrschaufel sammelt, sondern gerade mal so über den Rand der kleinen Stufe befördert, auf die Straße. Mit zwei, drei simplen Einstellungen macht William Wyler so zu Beginn von Dead End (1937) unmittelbar erfahrbar, was die Jungs von den poschen Reichen trennt, die mit ihnen in ein und derselben Straße leben: Eine Stufe, ein paar Zentimeter, ein bisschen Schmutz. Und dann natürlich die Tür, die im Film immer wieder zuschlägt.
 
Nicht, dass diese Einstellungen in der Montage aufgrund ihrer Länge oder Intensität eine besondere Stellung beigemessen bekämen. Wyler zeigt uns beinahe alle Ereignisse und Menschen in seiner Sackgasse irgendwo in Manhattan völlig gleichberechtigt, so dass sich die symbolische Aufladung, die sich manchmal in die Bilder schleicht, praktisch immer im Hintergrund hält und erst beim zweiten oder dritten Sehen des Films wirklich auffällt. Sieht man Dead End aber zum ersten Mal, prasseln die Szenen gerade in dieser Exposition nur so auf einen ein, ungeheuer straff und meist ohne jeden Übergang montiert, unbändig und untrennbar miteinander verwoben wie das Leben auf dieser engen Straße, das er darstellen möchte. Wyler zeigt uns zuerst volle zehn Minuten lang Menschen bei der Arbeit, beim Postaustragen, Putzen, Schuften, dann auch abgerissene Gestalten, die einfach nur den Müll rausbringen (und sich dabei die Kakerlaken vom Hemdsärmel schütteln), einen Polizisten, der frühmorgens einen Clochard brüsk von seiner Bank verjagt. Gleichzeitig bekommen wir auch die vermögenderen Einwohner der Straße zu sehen, darunter ein verwöhntes Söhnchen, der es auf der blendend weißen Terrasse tatsächlich fertig bringt, aus Unlust an gesunder Ernährung seine Milch in die Topfpflanzen zu kippen. Währenddessen muss ein soziales und geographisches Stockwerk tiefer eine alte Frau einem kleinen Kind den Keks klauen – mit einer Selbstverständlichkeit und so skrupellos, dass es nur dem jahrzehntelang trainiertem Selbsterhaltungstrieb geschuldet sein kann.

 
 
Die Straßenkinder und die Schwelle zu einer anderen Welt.
 
Aus der bitteren, überdeutlichen und heute etwas didaktisch erscheinenden Kontrastierung von arm und reich lässt sich vor allem das Produktionsjahr des Films herauslesen: 1937 haben die Vereinigten Staaten noch deutlich mit den Folgen der Depression zu kämpfen, und gleichzeitig durchweht ein Wind von Arbeiterbewegung und Kommunismus den Film. Sylvia Sidney ist derart mit dem Streiken beschäftigt, dass sie sich nicht mehr um ihren kleinen Bruder kümmern kann. Joel McCreas Figur hat sich zwar das Architekturstudium vom Mund abgespart, bekommt aber trotzdem nur fachfremde Gelegenheitsjobs, weil er auf der falschen Seite der Straße geboren wurde. Irgendwann äußert er einmal den Traum, diese Klassengesellschaft hinter sich zu lassen und gegen eine Ordnung einzutauschen, die von „anständigen Leuten“ geprägt ist. Das ist die Art von Träumerei, die damals unter Filmemachern, unter Intellektuellen generell durchaus verbreitet war: Flirts mit der Utopie finden sich zum Beispiel auch immer wieder in den Filmen Jean Renoirs aus der gleichen Zeit, in der Sympathien für den Sozialismus noch sehr viel salonfähiger waren.

Diese nicht sonderlich aufdringlichen politischen Rudimente sollten aber nicht den Blick auf den eigentlichen Film verstellen, und der ist – gerade für eine offensichtlich sehr teure Studioproduktion mit einem sensationell großen Studioset - wirklich außergewöhnlich. So stellt sich auch nach dem von Kameramann Gregg Toland atemberaubend fotografierten Gesellschaftspanorama der ersten zehn Minuten nicht wirklich ein klassischer Plot mit einem klar definierten Protagonisten ein. Im Gegenteil, Wyler ist sichtlich bemüht darum, den Eindruck zu schaffen, dass hier jeder und niemand der Held ist. Tolands in die Tiefe inszenierten Bilder (eine Technik, die er später bei Citizen Kane perfektionierte) verhelfen allen Menschen auf der Straße zur Gleichberechtigung – niemand verschwindet in der Unschärfe, jedes Detail ist wichtig.
 

Das leicht expressionistisch überzeichnete Treppenhaus des Blocks, in dem ihr Geliebter in spe lebt, findet bei Wendy Barrie wenig Gefallen.

So geht es mal um die Jugendbande, die den schnöseligen Jungen von nebenan verprügelt und darüber in Schwierigkeiten gerät. Dann schwenkt Wyler um, schneidet in den Hintergrund oder fährt mit der Kamera ein paar Meter weiter, und plötzlich ist unser Protagonist Humphrey Bogart, ein Gangster und Mörder, der nach langer Zeit wieder nach Hause gekommen ist, um Mutter und Geliebte zu besuchen. Ein neuer Schnitt oder Schwenk führt uns dann vielleicht zum dritten Handlungsbogen, der sich mit dem love triangle beschäftigt, das zwischen der von der Sidney gespielten Arbeiterfrau Drina, Joel McCreas working class architect Dave und der aufstrebenden Kay besteht, die hin- und hergerissen ist zwischen der Liebe zu Dave und ihrem reichen Verlobten. Was all diese Figuren verbindet, ist der Wunsch nach einem mehr, nach etwas besserem, was ihnen der ziemlich deutlich gescheiterte amerikanische Traum nicht bieten kann. Ihre Begierden, Wünsche und Emotionen treiben die wenigen äußeren Ereignisse des Films voran, die sich miteinander verflechten, verketten, einander kommentieren. Entsprechend - wie immer bei Wyler - wiederholen sich viele Ereignisse, spiegelt sich zum Beispiel die Geschichte von Bogarts Gangster Baby Face Martin wider in der Entwicklung von Drinas Bruder Tommy.

Am Ende des Films steht dann nicht unbedingt für alle das dead end, vielmehr für manche ein kleines, durchaus verdientes Quäntchen humanistische Hoffnung auf die Solidarität anderer. Bis dahin hat Wyler in nur 88 Minuten atemloser Montage eine ganze kleine allegorische, in sich stimmige Welt konstruiert, die – es mag auch ein wenig am Alter des Films liegen – in dieser halsbrecherischen Geschwindigkeit und vor lauter manchmal etwas dünner Figuren leider auch ein wenig fremd bleibt. Den größten Eindruck macht tatsächlich Bogart, der zu diesem Zeitpunkt noch gar kein Star war und auch nur second billing in den Credits bekommt. Er verleiht seinem Baby Face Martin schon in Ansätzen diese Mischung aus Bitterkeit, abstoßender Skrupellosigkeit und anziehender persönlicher Tragik und Zärtlichkeit, die er ein paar Jahre später in Hustons Malteser Falke perfektionierte. Aber auch an ihn lässt uns Wyler nicht so ganz ran, hält seine Distanz, selbst, als es ihm an den Kragen geht.
 

Eine klassische Lektion, die Baby Face Martin beim Besuch seiner Mutter lernen muss: Can't go home again.

Natürlich ist dieser theaterhaft anmutende Abstand von Wyler angelegt. Dead End beginnt mit einer langen Fahrt über ein Modell Manhattans hinunter in die Straßenschlucht und endet mit demselben Rahmen, einer Fahrt zurück zum Panorama der Stadt. Für anderthalb Stunden waren wir dort unten, konnten verstehen, warum ein simpler Treppenabsatz die Welt bedeuten kann, aber jetzt geht es wieder zurück auf die größtmögliche Entfernung. Vielleicht können wir auch gar nicht verlangen, dass wir uns mit den Straßenkindern vollends identifizieren. Vielleicht würden wir auch Tag für Tag den Treppenabsatz kehren und danach die Tür verschließen.
 

Wie immens das zusammenhängende Studioset in all seinem Detailreichtum ist, das zeigt sich in dieser Untersicht sehr deutlich. Normale Atelier-Kulissen enden auf etwas über drei, vier Metern Höhe...
 
Text Copyright 2006 Jochen Ecke
Film, Verpackungsartwork, Screenshots Copyright MGM